Una Aida alejada del Antiguo Egipto, sin jirafas y pirámides, es para algunos amante de la ópera como una paella sin arroz: le falta una parte sustancial, esas certezas que se tienen sobre la obra. Hay un público que sí disfruta del impacto de una acertada traslación del libreto a otra época y espacio, y lo vive como una oportunidad para ir al fondo de lo que quiso decir el autor, pero aún existe quien a la salida del teatro lamenta que no se bailara el ballet en Aida ni hubiera desfile de animales. Algo de eso ha sucedido estos días en Barcelona, con el estreno del montaje que firma Shirin Neshat en el Liceu. La artista visual iraní retira de esta ópera de Verdi el Egipto de postal y hace aflorar lo que subyacía: la guerra, el nacionalismo, el fanatismo religioso, el poder, el exilio, la violencia, los humanos atrapados entre el amor y la patria.
'Aida' no es su exotismo, y tampoco la tradición consiste en conservar las cenizas sino en mantener vivo el fuego”
Víctor García de Gomar
director artístico del Liceu
“Hay una paradoja fascinante –apunta Víctor García de Gomar, director artístico del Liceu–: después de décadas de Regietheater todavía nos escandaliza que la escena contradiga la imagen que habíamos construido de una obra. Hay óperas que son parte de nuestra memoria visual colectiva. No solo sabemos cómo suena Aida : creemos saber cómo ha de ser vista, con sus exotismos y monumentalidad. Pero la tradición no consiste en conservar las cenizas, sino en mantener vivo el fuego”.
Todo eso no es una modernez, es una tradición. El Regietheater, esa corriente escénica alemana que da prioridad creativa al director sobre las instrucciones originales del libreto, viene de los años 60. “Estamos hablando de una tradición –puntualiza el maestro Antonello Manacorda, director musical de esta Aida –, una tradición en la que importa que los directores lean una historia y una partitura de otra manera, sea o no contemporánea. El debate sigue estando muy abierto hoy en día: hay gente conservadora que a pesar de todo consideran que hay que ver Aida con sus vestuarios egipcios. Es una discusión que se ha tenido ahora con el film La Odisea , porque Telémaco llama papá a Ulises”.
Ya sea Christopher Nolan con ‘La Odisea’ o Shirin Neshat con ‘Aida’, lo importante es que son fieles al significado del texto”
Antonello Manacorda
director musical
”‘Eso en la obra de Homero nunca se diría’, señalan algunos, escandalizados. Pero pensemos -prosigue Manacorda- en las tragedias griegas de Racine en la Francia del siglo XVIII, con todas vestidas como María Antonieta y diciendo madame, monsieur y cosas así. Lo importante en cada situación, ya sea Christopher Nolan o Shirin Neshat, es ser fiel al significado del texto. Si pasa en la Luna, en la Tierra, en la montaña o la playa, desnudos o con vestuario antiguo o nuevo, es solo ornamental. La esencia es lo que ha de estar claro, y aquí radica la dificultad”.
Desde el podio, Manacorda se ha adaptado a la visión de Neshat sobre ese Verdi. “Verdi es un compositor tan teatral, que cada texto, cada coma... está escrito en la música. Él es un director de escena –insiste el maestro turinés con larga trayectoria en Alemania–, escribe tantas cosas en la partitura que, por pereza, por tradición, por falta de ensayos y ciertos clichés, algunas caen en el olvido. Todo el mundo cree que Aida es una obra tan grande y monumental por su marcha y sus grandes escenas corales. Pero, en realidad, sólo una cuarta parte de la ópera es fuerte. El resto tiene que ver con los colores y el canto apianado. Porque Aida es una historia de muerte y abuso”.
Ni siquiera el padre quiere lo suficiente a su hija. Todo gira en torno al sufrimiento. Por eso el sonido de la orquesta tiene que ser a veces áspero y muy articulado, explica Manacorda. Y su ballet, cuya representación echa de menos el público en el Liceu, “es una música brutal -asegura-, algo satánica, muy cruda. Y ahí el vídeo de Shirin muestra momentos muy violentos de la guerra que hacen pensar en Gaza y en todo este desastre que sigue en tantos lugares del mundo. Así que llevé un poco más lejos la crudeza de la música para que funcionara con las imágenes de su película. Estoy seguro de que Verdi estaría abierto a ver lo que ella intenta hacer, porque es una artista muy sincera”.
Hace un siglo que la Ópera Kroll de Berlín provocó un escándalo llevando 'El holandés errante' a la contemporaneidad: Senta era una flapper de la República de Weimar
Este fenómeno de la figura el director de escena moderno que cambia conscientemente la época para buscar un subtexto político y sociológico apareció hace ya un siglo, en 1929. Un pionero fue el maestro y compositor Otto Klemperer, director de la Ópera Kroll de Berlin, que provocó un escándalo al dejar que el director de teatro expresionista Jürgen Fehling llevara a la contemporaneidad El holandés errante de Wagner, con el personaje de Senta convertido en una flapper de la República de Weimar. La prensa acusó al teatro de bolchevismo cultural y el ministerio de Cultura aprovechó el crack para cerrarlo.
Era el año en que László Moholy-Nagy hacía los diseños para Los Cuentos de Hoffmann y Paul Hindemith estrenaba Neues vom Tage con una soprano cantando desnuda en una bañera. Esos escándalos cambiaron las reglas del juego para siempre. Ya en los 50, fue Wieland Wagner quien revolucionó el Bayreuth de posguerra vaciando de dioses, cascos y espadas el escenario para las óperas de su abuelo. Influenciado por Carl Jung, trasladaba la acción a espacios abstractos psicoanalíticos.
Lo que constituyó todo un hito fue el ‘Anillo’ de Wagner dirigido escénicamente por Patrice Chéreu. “Muchos montajes operísticos que en su momento fueron escándalos monumentales se han convertido en clásicos, hasta el punto que cuesta de creer que hace un tiempo hubo quien no se dio cuenta de lo que estaba viendo. No hay más que citar el Anillo dirigido en 1976 por Patrice Chéreau en Bayreuth, que en cinco años pasó de provocar una indignación tremenda a una admiración casi unánime”, recalca Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real.
Con Pierre Boulez a la batuta, Chéreau llevaba la trama a la Revolución industrial del s. XIX, haciendo una lectura del capital y la lucha de clases en la que los nibelungos eran obreros esclavizados en fábricas humeantes. Aquel pasó a ser el Anillo del siglo y acabó de abrir las puertas a la modernidad y la experimentación en la regia operística. La única condición que se ponía para esos experimentos es tener en cuenta que el sentido de la obra es sagrado.
Cuando Verdi estrenó La traviata, el escote de Violetta indicaba su oficio; hoy nos parece digno de las ursulinas”
Joan Matabosch
director artístico del Teatro Real
“No me interesan los cambios de imagen, no se trata de ‘parecer actual’, sino de ser capaz de explicar el sentido de la obra para el mundo actual –dice Matabosch–. Y para ello vale cualquier cambio, radical o no. Y posiblemente habrá que sacrificar algunas de las acotaciones que hace cien años puso el compositor para que el público de su época comprendiera qué quería decir. Esas acotaciones son incomprensibles para el público y la sensibilidad de hoy. Cuando Verdi estrenó La traviata, el escote de Violetta Valery en la primera escena indicaba perfectamente quién era y cuál era su oficio. Hoy en día ese escote nos parece digno de las ursulinas”.
Cierto es que escenificaciones absurdas las ha habido y las habrá, pero se van asentando los creadores que utilizan la contemporaneidad como una forma de volver a interrogar la obra: Robert Wilson lo hizo durante décadas. Y ahora es Romeo Castellucci el que causa revuelo en la Monnaie de Bruselas con un Don Giovanni despojado de la iconografía tradicional y convertido en experiencia visual y filosófica.
En la última década ha habido otras traslaciones arriesgadas que no llegaron a dejar poso, como una Forza del destino de La Fura dels Baus que acababa en la Edad de Piedra –el destino sisífico de la humanidad– y con la que Zubin Mehta disfrutó desde el podio del Maggio Fiorentino. Aunque mayor escándalo causó en 2017 La bohème que Claus Guth llevó a la Luna, con Gustavo Dudamel a la batuta en la Opéra de Paris. El público parisino no soportó que la producción se alejara rotundamente del París de bola de nieve de este Puccini.
Pero hay traslaciones que sí se han convertido en clásicos: en los 80 privó el Rigoletto de Jonathan Miller para la English National Opera, que llevaba la corrupta corte renacentista del Ducado de Mantua al Little Italy de Nueva York controlado por la mafia. O la trilogía Mozart-Da Ponte que abordó en escena Peter Sellars, con Don Giovanni en el Spanish Harlem, Così fan tutte en un diner estadounidense y Le nozze di Figaro en un apartamento de la Trump Tower de Nueva York.
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“Sellars demostraba que Mozart podía hablar radicalmente del presente sin cambiar una sola nota”, afirma De Gomar. Y habría que añadir otro ejemplo con una conexión directa con Barcelona: Calixto Bieito y su Ballo in maschera , que en el 2000 levantó gran controversia en el Liceu y hoy forma parte de la historia escénica del teatro. “Lo que hoy nos parece una traición, mañana puede ser una nueva forma de comprender la obra”, dice De Gomar.
Eso aplica también a la icónica Carmen de Bieito, considerada uno de los mayores clásicos modernos de la historia de la ópera. El director burgalés que de adolescente se mudó a Catalunya despojaba de tópicos de folclore y pandereta una de las óperas más trilladas del repertorio, llevándola al universo machista y fronterizo de la Ceuta del tardofranquismo y la Transición. Misma época en que ubicaría a Riccardo, el gobernador de Un ballo , como político corrupto rodeado de conspiradores que añoran el franquismo.
Nuestro objetivo es romper la barrera del espectáculo elitista logrando que las nuevas generaciones se sientan interpeladas y conmovidas”
Carlus Padrissa
cofundador de La Fura dels Baus
Era el momento en que La Fura dels Baus se introducía en los teatros de ópera e iniciaba unas décadas muy activas, con Àlex Ollé reflexionando sobre las dinámicas del poder político y opresión y la violencia de la guerra ( Il trovatore, Norma, Un ballo ) y Carlus Padrissa concibiendo la ópera desde un futurismo cibernético, orgánico e inmersivo.
“Al reinterpretar las óperas queríamos dar al público del siglo XXI la conexión con la realidad contemporánea. Buscamos sacar la ópera de su vertiente más historicista o de museo para dotarla de nuevos códigos visuales, teatrales, sensoriales –concluye Carlus Padrissa–. Nuestro objetivo es romper la barrera del espectáculo elitista logrando que las nuevas generaciones se sientan interpeladas y conmovidas”.
Ollé y Padrissa se reunieron de nuevo para levantar, precisamente, Aida en ocasión del centenario de su estreno en la Arena di Verona. Transformaron el anfiteatro romano en un desierto futurista tecnológico y sin abandonar la antigüedad, la presentaban de forma surrealista: carritos futuristas, camellos y elefantes mecánicos...
Es redactora de La Vanguardia desde 1989, responsable en los últimos años de las áreas de ópera, danza y música clásica para la sección de Cultura. Anteriormente se especializó en temas de igualdad entre sexos y solidaridad. Ha publicado series sobre la prostitución y la evolución de las costumbres sexuales. Nacida en 1967 en Tortosa, en la comarca del Baix Ebre, es licenciada en Periodismo por la Universitat Autònoma de Barcelona y en fotoperiodismo por el International Center of Photography de Nueva York