En el año 1326, las autoridades de Barcelona recibieron a varios miembros de una misión diplomática que iba a negociar la paz tras la guerra de Cerdeña entre la República de Pisa y la Corona de Aragón. Probablemente ninguno de ellos era consciente de que aquella embajada acabaría determinando la transformación artística más importante de nuestra baja edad media.
Tal encuentro político coincidió en el tiempo con el proyecto de construcción de la majestuosa cripta de la nueva catedral gótica de la ciudad. Allí se iba a instalar el sepulcro que custodiaría el cuerpo y las reliquias de santa Eulalia. No valía cualquier cosa. Los responsables ambicionaban una sepultura a la altura de la patrona de la ciudad.
La visita fue aprovechada para tratar la contratación del prestigioso maestro de obras de la catedral de Pisa, Lupo di Francesco, figura muy reconocida en uno de los focos más renovadores del arte mediterráneo. Entre 1327 y 1331, Di Francesco y sus ayudantes trabajaron en una obra escultórica con un nuevo lenguaje visual que había surgido décadas atrás en la otra orilla del Mediterráneo.
En un tiempo en el que en la península ibérica imperaban el gótico lineal y un románico tardío de figuras planas y rígidas, Di Francesco dio forma a un sarcófago sostenido por esbeltas columnas que introducía elementos inéditos en la Barcelona del siglo XIV. El maestro italiano dotó a los relieves del martirio de la santa de una volumetría tridimensional y una perspectiva espacial en las que las figuras parecían cobrar vida, con un sutil tratamiento de los pliegues de sus ropajes y transmitiendo una expresividad ausente en otras obras de la época.
Arte como propaganda
Hasta el 20 de septiembre, el Museo del Prado acoge la exposición A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420), que profundiza en esta poco conocida influencia del Trecento italiano sobre el arte medieval hispánico y que cuenta con el sepulcro de santa Eulalia, uno de sus ejemplos pioneros.
Los reyes, obispos y grandes nobles tardomedievales comprendieron que incorporar lenguajes visuales renovados no era únicamente una cuestión estética, sino también una forma de expresar poder y conexión con los grandes centros culturales del momento. Y el motor de esa transformación artística vendrá de las ciudades más activas de la península italiana. Florencia, Siena o Pisa estaban entre ellas. Se trata de urbes comerciantes, cuyos mercaderes tratan con las ciudades más importantes de Europa.
En esas primeras décadas del siglo son especialmente activas las redes que conectan los puertos de Palma y Barcelona con Génova, Pisa y el Aviñón de los papas. A partir de esos contactos se va dando a conocer el nuevo arte en la península. De hecho, este es “el primer lugar de Europa donde se recibe, sobre todo en la Corona de Aragón y en Mallorca”, según explica a Historia y Vida Joan Molina Figueras, responsable de la Colección de Pintura Europea hasta 1500 del Museo del Prado y comisario de la exposición.
Lo que proponían los artistas del Trecento entrañaba una revolución, puesto que implicaba el abandono de las figuras planas del gótico para crear cuerpos modelados, con mayor expresión y movimiento. La razón de que este cambio se produjera en el norte de Italia guardaba relación con la economía de la época. El enriquecimiento de las ciudades-Estado, impulsado por el comercio y la banca, había generado una élite deseosa de diferenciarse mediante nuevas formas de mecenazgo. Las innovaciones artísticas se convirtieron así en símbolos de prestigio social y político.
Y, al igual que había ocurrido en Italia, cuando el nuevo estilo llegó a la península ibérica en la primera mitad del XIV, la reacción fue inmediata. “Los modelos fascinaron a los espectadores por esos colores intensos, vivos, por el tratamiento del espacio”, explica Molina. Pero, en realidad, los primeros que quedaron deslumbrados con aquellas obras fueron los propios artistas peninsulares.
El cambio de los Bassa
Acompañando a estas embajadas comerciales llegaron a la península vidrieros, orfebres y escultores procedentes de tierras italianas, pero las grandes obras de esta época fueron elaboradas por maestros locales. Y un papel muy especial, por su renovación estética e influencia posterior, fue el de Ferrer Bassa y su hijo Arnau en la Corona de Aragón.
Si tenemos en cuenta la cantidad de encargos que recibió, a Ferrer Bassa casi podríamos considerarlo el pintor de la corte de Aragón. Los reyes Pedro el Ceremonioso y Alfonso IV de Aragón, y algunas de las figuras más poderosas de la sociedad de la época, como el infante don Pedro de Aragón, fueron fieles clientes de su taller. Su actividad documentada apenas se prolongó entre 1333 y 1348, y la mayor parte de su obra se ha perdido, pero conservamos piezas que nos hacen entender el porqué de esta influencia.
Lo vemos, por ejemplo, en esa pequeña joya que es el Libro de las Horas de la reina María de Navarra, que realizó junto a su hijo Arnau, con quien, a partir de 1340, formará un tándem indisoluble. Esta pieza repleta de luz y colores fue un encargo realizado por el rey Pedro el Ceremonioso para regalárselo a su esposa. Se trata de un objeto para su uso personal en el que las imágenes adquieren gran protagonismo (incluidos varios retratos de la propia María rezando).
Sus páginas permiten apreciar hasta qué punto los modelos italianos habían sido asimilados. Las figuras estilizadas, las escenas desarrollando narraciones visuales, una arquitectura que organiza el espacio y genera sensación de profundidad… Aunque quizá lo que llama más la atención es el uso del color, una vibrante luminosidad que, sin duda, impactaría en la destinataria.
La mejor prueba del deslumbramiento que despertó el nuevo estilo es la huella que dejaron los Bassa tras su muerte. En 1348, la epidemia de peste negra se llevó la vida de padre e hijo. Apenas habían transcurrido quince años desde el inicio de su revolución artística. Una desaparición tan temprana podría haber condenado al nuevo lenguaje a ser una simple moda pasajera, pero ocurrió lo contrario. Su influencia había sido tan profunda que el arte de la Corona de Aragón alcanzó un punto de no retorno. Los modelos anteriores siguieron existiendo, pero la nueva sensibilidad ya se había impuesto.
Una nueva dinastía
Tras la destrucción que provocó la peste, el lenguaje visual del Trecento se extenderá por la península ibérica más allá del arco mediterráneo. Y en la poderosa Castilla, su difusión va a estar estrechamente ligada a un acontecimiento político: la primera guerra civil castellana y el ascenso de la dinastía Trastámara al poder.
Para Enrique de Trastámara, vencedor de la contienda y nuevo rey de Castilla, aquellas imágenes ofrecían mucho más que una renovación estética. También constituían una poderosa herramienta de legitimación. Su objetivo era presentarse como el elegido de la providencia para ocupar el trono y reforzar su imagen de monarca piadoso frente a la reputación impía de su hermanastro Pedro I, con el que se había enfrentado.
Ya en los años finales de la contienda, comenzó a donar a conventos de toda la península imágenes de la Virgen en las que se asomaba este nuevo estilo que aún no había aterrizado en Castilla. Y uno de los ejemplos más significativos fue la reconstrucción del santuario de Tobed, muy cerca de la frontera de los reinos de Castilla y Aragón.
En el retablo mayor, dedicado a la Virgen de la Humildad, la riqueza de los detalles, el refinamiento de los materiales y la suntuosidad del entorno presentan a María como una reina celestial. A sus pies aparecen arrodillados los propios donantes, Enrique de Trastámara y su esposa Juana Manuel, en una imagen cargada de simbolismo político. La Virgen bendice el nuevo linaje e intercede por su triunfo, convirtiendo la obra en un ejercicio de propaganda dinástica.
Aquel lenguaje artístico acabó convirtiéndose también en una de las señas de prestigio de la nueva corte castellana. Reyes, nobles y prelados promovieron la llegada de artistas extranjeros, al tiempo que aparecieron maestros locales que reinterpretaban esos modelos. Entre ellos, Juan Rodríguez de Toledo, cuyo Retablo del arzobispo don Sancho de Rojas destaca por la expresividad de los rostros, e incluye elementos arquitectónicos en sus obras que no estaban presentes en el arte castellano anterior.
Pintar con luz
Una de las revoluciones estéticas del período fue la consolidación de la pintura polimatérica, técnica que combinaba pigmentos tradicionales con un concienzudo labrado de los metales preciosos. En este sentido, los artistas no se limitaban a pintar, sino que también esculpían y cincelaban las superficies mediante punzones de distintas formas, creando relieves, reflejos y texturas que transformaban la percepción de la obra.
Para muestra, el Retablo de san Julián y santa Lucía, presente en la exposición del Museo del Prado. Realizado por el taller de los hermanos Serra, asombra por su intensidad cromática. No podemos olvidar que estas obras se concebían para interactuar constantemente con la luz. El brillo de las velas, la entrada del sol por las ventanas o los cambios de luminosidad a lo largo del día modificaban su apariencia a ojos del espectador.
El retablo constituye, además, un magnífico ejemplo de la concepción dinámica de la imagen sagrada. Sus escenas narran el martirio de la santa mediante una sucesión de episodios cargados de detalles y destellos dorados. Porque, más que una simple pintura, la obra funcionaba como un artefacto visual destinado a emocionar. Para ello, resume Molina, “todo se basa en el brillo y en los efectos estéticos de los metales trabajados y cincelados”.
Contemplar hoy estas obras refuta una de las ideas más arraigadas acerca de la edad media, la que la presenta como un mundo sombrío y austero.
¿Por qué permanece esa concepción? Para Molina, “han sido los siglos posteriores a la edad media los que han alterado nuestra visión, oscureciéndola según sus propios modelos estéticos”. No en vano, muchas obras medievales fueron modificadas o cubiertas a lo largo de los siglos. “En el Barroco repintaron muchas de las obras del mundo gótico y alteraron su fisonomía”.
El propio retablo de santa Lucía constituye una prueba de ello. Solo tras una restauración reciente ha podido recuperar parte de su aspecto original. “Todo lo que veíamos era oscuridad, pero cuando se restauró apareció esto, que es una máquina escenográfica, una máquina de luz”, asegura el comisario de la exposición.
La influencia retorna
Con el paso de las décadas, aquellas fórmulas inspiradas en el Trecento se fueron integrando plenamente en los territorios hispanos. Pero lo hicieron metamorfoseadas. No en vano, la riqueza histórica peninsular, con la influencia del arte islámico y de múltiples tradiciones locales, dio lugar a un lenguaje que no era estrictamente el que había venido de Italia décadas antes. Como observa Joan Molina, las influencias “se traducen, se aclimatan y se transforman”. Y en este caso, la transformación no afectó únicamente a los artistas hispanos.
Uno de los ejemplos más fascinantes es el de Gherardo Starnina, que trabajó en Toledo y Valencia durante las últimas décadas del siglo XIV. La capital valenciana era en aquel momento una de las ciudades más dinámicas y cosmopolitas del Mediterráneo. Allí, por ejemplo, realizó una refinada madonna cortesana en la que destaca una llamativa corona de inspiración morisca, con patrones arabescos que nada tenían que ver con los motivos de su Florencia natal y que son un reflejo directo del entorno mudéjar.
Cuando Starnina regresó a casa en 1402 ya no era el mismo artista que había abandonado Italia años atrás. La experiencia acumulada en la península había enriquecido su lenguaje visual. Es más, aquellas influencias contribuyeron a renovar el ambiente artístico florentino. Lo que había comenzado con la llegada de modelos italianos a los reinos hispánicos acabó convirtiéndose, por lo tanto, en un proceso de ida y vuelta.